Estamos en la sesión (... la 1 fue cuando leíamos con el reparto original, entonces estaban todavía Issaí y Castolo en el proyecto... la 2 fue después de que se hiciera pública la denuncia de Andrea hacia Issaí por abuso sexual y que habláramos con él sobre ya no poder seguir trabajando juntos... la 3 fue cuando, ya sin Issaí y sin Castolo --quien, según la versión oficial, se alejó del proyecto para dedicarse en forma a sus estudios--, comenzamos la lectura de la obra con el nuevo reparto: Andrés y Juan José como actores invitados, y cada quien en su casa por la contingencia frente al SARS_Cov_2 y la COVID-19 que se deriva de éste... y, de allí, vendrían las sesiones 4, 5, 6 y 7...), creo, 8; recién terminamos la primera lectura de la obra completa con el nuevo reparto y estoy trazando el que sería el trabajo de mesa.
Me gustaría hablar en estas notas de dos cosas: los antecedentes del proyecto y que no puedo dejar de pensarlo, al proyecto mismo, como una suerte de seminario de puesta en escena.
~ Cómo empezó todo ~
Los antecedentes están en lo que poco a poco ha ido tomando nombre como MOVArtes. MOVArtes es, para decirlo rápido, el proyecto de empresa productora en artes escénicas y audiovisuales de Mónica. Mónica, además de tener un segundo nombre por el que me ahorcaría si lo hago público, se apellida Vázquez Marín, pero casi siempre usa como nombre artístico solo Mónica Vázquez: MoV; y su color favorito es, casualmente, el mismo que el mío: el Morado Pantone 2597 XGC, mejor conocido como morado obispo. Morado, en griego, se escribe: μοβ, y se lee: "mov". De allí viene el nombre de: MOVArtes.
Mónica me ha invitado a ser parte de MOVArtes y he aceptado no sin resistencia. La invitación ha tenido una larga historia con distintos capítulos donde su empresa productora ha aparecido oculta tras los nombres de otros proyectos productores. Así, me invitó primero a ser parte del reparto actoral del filme local Miedos, ahora en fase de post producción, de la casa productora Imalogic; proyecto del que me salí por razones que no viene a cuento compartir ahora. Después, me invitó al remontaje de Un juguete para Margarita, que ya con la dirección escénica de Mónica retomaba la producción en México del montaje madrileño homónimo que Roberto Catalina bajo la firma de Nicol Producciones puso en manos de Pablo Herrero, primero, y de la misma Mónica, más tarde. Y, más o menos por esas fechas, mi hijo Adis la invitó a ser parte del reparto de El cruce, de Alejandro Román; puesta en escena dirigida por el mismo Adis Eduardo y producida por Teatro Hacia el Margen.
~ Microteatro ~
El antecedente más inmediato de mi relación con MOVArtes fue que Mónica me invitara a Microteatro Mérida (MTM), filial de la firma homónima que naciera en 2009 por instancias del director Miguel Alcantud y que a más de una década se ha convertido en una red internacional de proyectos empresariales escénicos con el mismo nombre y distinto apellido que cambia según el lugar que les acoge, que llegó a tierras del Mayab de la mano de Alicia Cupul y Miguel Camargo. Inicialmente, Mónica me había invitado a acercarme para conocer a Alicia... con Miguel nunca pude tener un encuentro físico... y animarme a dirigir algo. Esa primera ocasión pensé en dirigir Cosas de adultos, de Felipe Curiel, con Miriam Siled Rodríguez y Eduardo Navarrete; pero, mi idea era apoyar a Miriam y a Lalo con su ser madre y padre al participar en MTM, y todo apuntaba que lo que sucedería es que les arruinaría económicamente, así que no seguimos con el proyecto. La segunda invitación vino de la misma Mónica para dirigirlas a Diana López y a ella en Tiempo de perdonar, de Vicente Ferrer Andrade: acepté, pero terminé no hayándome a gusto con la política de MTM (que, al parecer, es la de todo Microteatro) y acordamos que mejor ella dirigiera y yo hiciera una especie de acompañamiento escénico desde el trabajo de mesa, abocetar una propuesta de trazo escénico y un mapa de acciones que luego Mónica corregiría y, con la generosa autorización del mismo Ferrer Andrade, hacer una pequeña adaptación al texto que nos permitiera presentarla en un calendario que no fuera el de las fiestas decembrinas que propone la obra inicialmente.
El concepto de Microteatro, quizás sobre decirlo, me parece muy atractivo: obras de 15 minutos para 15 espectadorxs en 15 metros cuadrados. Me recuerda muchas experiencias en las que he coincidido con iniciativas y poéticas similares. Las funciones que dábamos de Decreto imperial que manda publicar La Muerte en todos sus estados y señoríos, de Emilio Carballido a partir de textos de Fray Joaquín de Bolaños, en la Torreón de 1992 o 93: en un solo día dimos siete o nueve funciones, una tras otra, del mismo monólogo para no más de 20 espectadorxs por tanda. Las representaciones de teatro de guerrilla que dábamos en los centros comerciales de la Cuernavaca de 1997 cuando apoyábamos la lucha con el club de golf en Tepoztlán: en menos de 10 minutos llegábamos a un mall, arrancábamos la función, volanteábamos propaganda y salíamos huyendo de los guardias privados. La única función de Blasted de Sarah Kane que dimos en un saloncito de no más de 10 metros cuadrados para un puñado de espectadores que de tan próximos terminaron salpicados por los orines de Carlos Cruz en el papel del soldado, en el CUT de 2002. La puesta en escena de La razón blindada de Arístides Vargas que bajo la dirección de Nelson Cepeda Borba nos tenía a actores y espectadorxs lxs unxs al alcance de lxs otrxs (y de nuestros sudores) en las Mérida y La Habana de 2011. Las funciones de Punto Muerto de Blanca Doménech dentro de la jornada internacional Theatre Uncut en 2012, en un ejercicio de red que mucho tenía de la experiencia Microteatro Por Dinero del Madrid de 2009 y que en Mérida nos sirvió para intervenir el pasillo, el lobby y el baño de la planta baja de las oficinas de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento en 2013. El juguete escénico que hice junto a Malky Castro a partir del Macario de Juan Rulfo, mezclando teatro y psicoterapia corporal en la Mérida de 2017. El working in process permanente de algo que temporalmente estoy intitulando El mentidero y que quizás termine por bautizar como Cardenche, donde lxs espectadorxs son la pieza que completa el rompecabezas de la puesta en escena como ya lo fue la compañera Marichuy Patricio Martínez en la Blanca Flor del Quintana Roo de 2018.
Lo que no terminó por gustarme fueron ciertas reglas y dinámicas que ignoro si son rémoras de los inicios en la casa de Ballesta 4, en Madrid: un antiguo prostíbulo que alojó la primera temporada: Microteatro Por Dinero; principalmente, una noción de que por tratarse de obras cortas su factura debe ser express y, por ende, descuidada en cuanto a su proceso de montaje, o esa línea de textos dramáticos que por querer ser atractivos económicamente están plagados de chistes baratos aderezados de homofobia y racismo, o el muy machista (y supongo que para algunos muy gracioso) nombre del horario nocturno de las presentaciones: "golfa", o el que en sus contratos se confundan intencionalmente las figuras del director escénico y del productor ejecutivo. Cuando me salí del proyecto (sin siquiera haber terminado de entrar), no sin expresar mi desacuerdo, uno de los directores de las micropuestas en escena en temporada dijo: "ése güey es un pedero" intentando descalificarme; ignoro si lo consiguió, lo dijo con la misma calidad moral con la cual le solicitaron su renuncia en la ESAY Teatro por haber hostigado sexualmente a una de las alumnas.
~ Un seminario de puesta en escena ~
No obstante, gracias a la experiencia en MTM, además de la fortuna de conocer a la incansable y ubicua Alicia Cupul, conocí a lxs cómplices de Mónica que después de MTM la han seguido a diversos proyectos hasta llegar a este de ahora: Una mujer, dos hombres y un balazo, original de Maruxa Vilalta (como escribí líneas muy arriba), donde jugaremos a reproducir la experiencia de brevedad y proximidad del hecho escénico que sin ser original de Microteatro lxs colegas de Madrid ya registraron como propia, y que por lo mismo no será la misma. Para empezar, porque no le caracterizará la inmediatez de la exitosa fórmula comercial capitaneada por Alcantud: este será un proceso más largo de montaje que ahora en tiempos de COVID-19 está resultando en lo que cada vez me pienso más como un seminario (por ahora a distancia) de puesta en escena. Y, para terminar, porque lo que estoy haciendo no es compartir una serie de procesos que ya son, insisto, marca registrada exportándose allende las fronteras españolas por Microteatro, dado que yo mismo los desconozco; sino, una suma de experiencias tanto escénicas como áulicas (entendiendo lo áulico como aquello que sucede en el aula y no como sinónimo de palaciego o cortesano), fruto de un andar dionisíaco personal entre el teatro popular y el teatro institucional (ambos profesionales) que este terrible 2020 cumple 30 años.
Lo que quiero ir tejiendo, pues, para MOVArtes es un proceso doble: creativo y formativo. De alguna manera, todos los procesos escénicos tienen este doble carácter; pero, no siempre se asumen como tales. Quiero, además, rescatar la noción de seminario como espacio académico y técnico de compartición (sic) de saberes entre, como dijera el artículo correspondiente en Wikipedia, especialistas y participantes; pero, con (según yo) un plus: en este seminario lxs especialistas y lxs participantes somos lxs mismxs en igualdad y horizontalidad de roles... más o menos.
La idea, desde luego, no es nueva; experiencias como ésta han sucedido lo mismo al abrigo de instituciones de educación superior o por el empuje de agrupaciones teatrales que han hecho del trabajo de creación colectiva una poética propia. Nombres de maestras y maestros como Meyerhold, Brecht, Grotowski, Adler, Beck-Malina, Hagen, Artaud, Weiss, Spolin, Brook, Crawford, Kantor, Sano, Boal, Mnouchkine, Del Cioppo, Marichal o Barba, entre muchxs otrxs, vienen a la mente cuando se habla de procesos así. Yo, además, pienso por ejemplos en el laboratorio de puesta en escena que llevara a cabo el maestro José Luis Ibáñez en torno a La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, en los también laboratorios que hiciera el Taller del Sótano con obras como Jardín de pulpos de Arístides Vargas o en los largos procesos de puesta en escena que caracterizaron a los montajes de las compañías del teatro latinoamericano entre los sesenta y los noventa del siglo pasado, de las cuales por la vía del Grupo Cultural Zero me siento uno de sus herederos.
~ 1M+2H/1B ~
Para el caso de Una mujer, dos hombres y un balazo (de aquí en adelante: 1M+2H/1B), partiremos de un trabajo de mesa en el que identificaremos los géneros dramáticos, digamos, interiores de la obra: la obra de Vilalta consta de cuatro cuadros dramáticos que tienen como puente una sucesión de cuadros intermedios que intitula "Ellos", donde muestra a una compañía de actrices y actores haciendo la primera lectura de esos mismos cuadros, y, por decirlo de algún modo, el género dramático general. Para esto me basaré en la teoría de géneros de la maestra Luisa Josefina Hernández, aprendida en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM con su discípulo, el maestro Fernando Martínez Monroy; teoría a la que me asomé por primera vez gracias a las clases de mi maestro y amigo Alfonso López Vargas en el ya extinto Centro de Formación Teatral Mayrán.
Sin embargo, por donde estamos empezando es por bordear el estudio de los personajes: me interesa mucho que la comprensión del texto como una totalidad se refuerce de una comprensión más particularizada de los personajes. De esta suerte, después de la lectura inicial estamos continuando el trabajo de mesa con las preguntas llave de lo que la maestra Consuelo González Garza, del mismo Centro de Formación Teatral Mayrán, nos enseñó como "Los 14 sistemas del personaje". Se trata de una especie de experimentación teorética (valga la contradicción): quiero entrar a la teoría de géneros de LJH con un poco más de luz sobre qué personajes estamos encarando, pues, el personaje principal es el que marca la pauta del género dramático que estamos abordando.
Así las cosas, me pienso la mesa no como una investigación lineal; sino, más rizomática y, digamos, por capas. Lo rizomático está, justo, en la ruta a seguir para el encuentro con el personaje: influenciado por el maestro José Ramón Enríquez, creo que el personaje no se construye (o no solo), sino que nos construye; pero, dicha construcción (a veces posesión, a veces encarnación) no sucede si no pasamos por entenderlo a cabalidad, de allí que el estudio de "Los 14 sistemas..." nos servirá como disección a priori de lo que el maestro Humberto Proaño (asistente de Seki Sano y posteriormente maestro del Grupo de Teatro y Poesía Coral Mascarones, primero, y del Grupo Cultural Zero, después) llamaba "La Tridimensionalidad del Personaje" por la vía de un Sano investigador in situ de Stanislavski.
A la par, el trabajo por capas estará signado por el análisis del texto dramático y a la teoría de géneros sumaremos tres metodologías: un análisis comparado, cuyas pautas han sido trazadas por el maestro Eduardo Contreras Soto; un análisis por evidencia textual, delineado por el maestro Antonio Castro, y el análisis tonal que propone el maestro Luis de Tavira. Mi plan, en términos del seminario de puesta en escena, es ir "acuerpando" el trabajo de mesa de distintas herramientas analíticas para que las actrices y los actores, en tanto operantes de la escena, cuenten con un abanico de posibilidades de las cuales echen mano. No será extraño, entonces, que la capirotada teorética se complemente, en cuanto a lo rizomático, con el estudio de los personajes mediante el método de la división por unidades de acción de Stanislavki (del que deriva, inclusive, el estudio tridimensional de los mismos), y el análisis actancial que propone Fernando de Toro para entender al teatro épico que hereda Brecht a Latinoamérica, dado que Vilalta, más que una estructura aristotélica, nos está ofreciendo una estructura didáctica.
Simultáneamente al trabajo de mesa, tendremos que ir trazando la ruta crítica del entrenamiento actoral; éste, por ahora (cada 24 horas cambio de idea), tiene como punto nodal la hipótesis de que Maruxa Vilalta nos ofrece, en conjunto, una farsa melodramática que exigirá del reparto un trabajo corporal de gran gesto expresivo. Vilalta ha jugado a explorar dramatúrgicamente con un género: el melodrama, y tres estilos dramáticos: el absurdo, el surrealismo y el musical; todo en tono de parodia. Para ello, ha dispuesto de una compañía de actores y actrices que representarán o, mejor dicho, jugarán el juego escénico que nos propone. Yo, por mi parte, les estoy proponiendo a Mónica Vázquez, Minddy Reyes, Eduardo Hernández, Andrés Várguez y Juan José Chacón: el reparto de esta aventura producida por MOVArtes acompañado por Antonieta Hidalgo en lo que sería la dirección de arte, que le demos una vuelta de tuerca más al texto de Vilalta. Este rizar el rizo nos ha llevado ya a definir las poéticas actorales de las cuales nos iremos tomando de la mano: la biomecánica, de Meyerhold; el teatro del movimiento y el gesto: el cuerpo poético, de Lecoq; el teatro ritual (más que de "la crueldad"), de Artaud, y el teatro didáctico del gestus y el distanciamiento, de Brecht; en una especie de urdimbre de poiesis para la dramaturgia de la actuación (Sanchis Sinisterra dixit) y la operación de la escena (para decirlo con el Chevallier que cita a Deleuze)... ya veremos si lo conseguimos o no.
Por lo pronto, bienvenidxs a bordo; iniciamos el viaje.
