Construir el personaje

Publicado en Reforma, Sección Cultura, el 31 de agosto del 2007.

José Ramón Enríquez.

Deberían preguntar los neurólogos a los artistas,
que viven cotidianamente entre fantasmas.

Un capítulo apasionante de ese libro de Roger Bartra al que me referí en mi anterior entrega, Antropología del cerebro, es el que hace referencia a la música y resulta poético desde su mismo título: “Las esferas musicales de la conciencia”. Si cualquier referencia a la música puede aplicarse al arte en general, mucho más en el caso del teatro, sobre todo porque el capítulo toca ampliamente el pensamiento de Schopenhauer, aquel melómano maestro de un Nietzsche que definiera El espíritu de la música como origen de la tragedia.

En ese capítulo, Bartra no vacila en afirmar que “la música, además de representar estados internos de autoconciencia es ella misma un estado externo de la conciencia”. Y continúa con algo fundamental para mi concepción del hecho escénico: “Con esto quiero decir que esa condición ‘quasi-natural’ que se le asigna a las secuencias y ritmos tonales de la música es, más precisamente, lo que he llamado el carácter cerebral de ciertas manifestaciones culturales: hay una solución de continuidad entre lo interno y lo externo”.

Tal vez en el desconocimiento de este estuvo el error de Stanislavski quien, hasta el fin de sus días, entendió que para encarnar el Otelo de Shakespeare debió trabajar de fuera hacia dentro y no de dentro hacia fuera, como en el psicologismo tradicional. Y esta confesión stanislavskiana dio paso a la revisión de su sistema para la creación del personaje enmarcada sobre todo en el “método de las acciones físicas”. Pero quizás el viejo gran actor que fracasara siempre ante la encarnación de Otelo, iba más allá. Tal vez quería señalarnos que el personaje viene de fuera hacia dentro y es él quien construye al actor (o al autor) en lugar de lo contrario.

Quien entendió esto con la mayor claridad fue Luigi Pirandello. En su lucha titánica con los fantasmas que poblaban su razón así como con los miedos que le amenazaban desde la locura, pudo darse cuenta de que cada uno de nosotros es Uno, ninguno y cien mil, como tituló a su última novela.

Si mi conciencia existe fuera de mi frontera craneal con el mismo derecho que existe dentro de ella, entonces mi creación también viene de fuera y también termina por crearme. Es lo que Pirandello dice a los lectores de su novela, lectores que inventa como sus interlocutores y que somos nosotros (¡nos inventa a nosotros!):

“No presumo que sean ustedes como yo los represento. Ya he afirmado que ni siquiera son ese uno que los representa a ustedes mismos, sino muchos al mismo tiempo, de acuerdo con todas las posibilidades que tengan ustedes de ser, según los azares, las relaciones y las circunstancias.”

Todos aceptamos que el artista construye su lenguaje con símbolos y suele decirse que lo hace para sacar algo de sí mismo, pero tal vez sea para permitir que algo entre a sí mismo y lo fecunde.

Porque Pirandello se negaba a que sus criaturas lo construyeran (es decir, lo re-crearan) explota el conflicto que terminará en escena con la llegada airada de los seis personajes rechazados que vienen a exigir su espacio y acaban no sólo por imponerse a su autor, sino por modificar el teatro occidental.

Cuanto parecería especulación inaplicable, resulta fundamental a la hora de enfrentarse a la creación artística, ya sea como productor ya sea como espectador, porque, tal como Bartra afirma, “no hay una melancolía pura, encerrada en el castillo interior cartesiasno de un ‘siento luego existo’ y que algún músico genial sería capaz de ‘traducir’ para comunicarla al mundo externo mediante la excelencia de su arte. En las esferas musicales de la conciencia conviven símbolos y sensaciones en un mismo espacio sin necesidad de intérpretes y mediaciones”.

Mucho deberían preguntar los neurólogos a los artistas pero también la existencia de un exocerebro mucho puede explicar al artista que vive cotidianamente entre fantasmas. Tal vez al viejo Stanislavski le hubiera permitido recibir a Otelo, y el Pirandello de siempre hubiera sonreído antes de afirmar que eso siempre lo supo. Al igual que Rimbaud, convocado por Bartra en la última página de su libro, quien afirmó simplemente: “Yo soy otro”.

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